Dette er vel og bra, men er det lenger mulig å oppnå kritisk distanse til det populistiske og markedsliberalistiske mediesamfunnet? Nettopp i et billedmettet samfunn er det vanskelig å finne kritiske og demokratiske frirom. Spesielt der kapital og kunst eksisterer i skjønn forening – der børs og katedral for lengst har lært seg tango. Eksempelvis startet det norske Næringsdepartementet og Kulturdepartementet sitt program Tango for to under Stoltenberg-regjeringen. Nåværende regjering gjentok dette nå i mars med den nye Stortingsmeldingen om Kultur og Næring der kulturminister Valgerd Svarstad Haugland uttaler: «Norge bør utnytta potensialet for kulturbasert næringsutvikling betre i framtida.»⁴
En ny «studiebok» med tittelen Kunst og kapital – Nye forbindelser mellom kunst, estetikk og næringsliv⁵ har sitt utspring i et kurs på Handelshøyskolen BI i Oslo. Her beskrives nye hybride former for markedsføring: Som smart kombinasjon av redaksjonelt stoff og reklame i nyhetsmedia. Produktplassering i spillefilm (eksempelvis Dina-glassene fra Hadeland Glassverk i Jeg er Dina-filmen, og i samme film var formidlingen av norsk natur støttet av Norsk Turistråd med en million kroner). En del sponsorer endrer opprinnelige kunstprodukter til reklameprodukter.
Samtidig visker den nye hybridiseringen eller sjangerblandingen ut skillet mellom sektorene vitenskap, økonomi og kunst – som moderniteten hadde delt opp. Med den følgende postmoderne epoke, svekkes både kunstens frihet fra oppdragsgivere, politikkens frihet fra religiøs innblanding og vitenskapens frihet fra moralen.
Sammenblandingen har noe populistisk over seg – kunsten blir korrupt. Eksempelvis er en del norske forfattere positive til inntektsbringende «produktplasseringer» i sine romaner. Og fageksperter mottar gjerne skjulte penger for å gi «objektive» uttalelser om produkter. Dessuten låner man positiv omtale fra idrettsfolk, popstjerner og skuespillere mot skjult betaling. Alle slike «urene» budskap lurer forbrukeren.

Så hva skjer med det kritiske frirommet?
Den danske kunsthistorikeren Mikkel Bolt gir i sin nye bok Den sidste avantgarde – Situasjonistisk Internationale hinsides kunst og politikk⁶ en grundig oversikt over et av de siste forsøk på å danne et kritisk frirom for politisk forvandling.
Situasjonistene, med franske Guy Debord i spissen, eksisterte fra starten i 1957 til oppløsningen på 70-tallet. Fra Norden var dessuten den danske kunstneren Asgeir Jorn⁷ svært aktiv. Mens mange kunstnere på 50- og 60-tallet tilpasset seg senkapitalismens logikk på ironisk vis, utviklet Situasjonistene heller revolusjonær teori. De opplevde at tiden var moden for det historiske oppgjøret med den dominerende kapitalistiske tenkemåten – selv om det først skjedde med mai 1968, ti år senere. Situasjonistene ville være den siste avantgarde, og skulle «foranledige de mest avanserte kunstnere og intellektuelle i alle land til å ta kontakt med hverandre med henblikk på en felles aksjon.»⁸
For disse marxistene var proletariatet historiens drivkraft og sanne subjekt – et proletariat som ikke bare inkluderte den industrielle arbeiderklassen, men alle som ikke hadde kontroll over eget liv.
På motsatt side sto de såkalte kontrarevolusjonære – kapitalistene og den dominerende klassen. De tok dessverre kontroll over den voldsomme utviklingen av nye teknologiske produksjonsmåter, livsformer og sosiale relasjoner (se også Dany-Robert Dufours artikkel om anarko-kapitalismen side 26-27). Det marxistene så som historiens mulige frigjøring, ble en dynamikk den herskende klasse overtok – også gjennom smart, gradvis og delvis innfrielse av de radikales krav. Fremfor forbud og sensur av kritikk og kunst, utøvet de kontrarevolusjonære en repressiv toleranse: Avantgardekritikken ble avsporet, integrert og banalisert. Man tillot små reformer som ikke rokket ved maktstrukturen. De drev med det situasjonistene kalte for rekuperasjon.

Allerede på 1950-tallet beskrev situasjonistene også treffende vårt skuespillsamfunn – en virkelighet dominert av medier, representasjoner og forestillinger. Samfunnet imploderte ifølge Debord i selvforstillelsen, der alt er iscenesatt – der folk bare passivt betrakter en verden de ikke kan gripe inn i. Passivt kontempleres medias bilder, bilder som produseres og sirkuleres for å skjule en utarmet eksistens. Slik middel- og arbeiderklassen følger populistiske tv-serier om de rikes liv – fra Dallas til Hotell Cæsar.
Den dominerende og utbyttende klasse har således lyktes med å gjøre den revolusjonært hardt opparbeidede fritiden om til en omfattende industriell fritidssektor. Et enestående instrument for å sløve ned folket, ifølge Debord: «Det er formodentlig i overfloden av tv-visualiserte banaliteter, at man skal søke etter en av årsakene til arbeiderklassens manglende evne til å politisere seg.»
Den populistiske kulturindustrien har en anti-politisk stil, er retorisk, forenklende og følelsesmessig overtalende. Spesielt for dem som ikke orker å fordype seg i hvor komplisert virkeligheten er skrudd sammen.
Dessuten ligner den kritiske billedkunsten mer og mer en «vare», nettopp fordi samfunnet benytter bildet som «konsum-mobilisator». Den frie kulturen oppsuges i vareproduksjonen.

Situasjonistene forlangte derfor at kunsten måtte forlates som kritisk uttrykksmiddel. For dem var ikke engang en samtidig kunstner som Andy Warhol kritisk nok.
Situasjonistene ville heller overta forestillingene på antikunstnerisk vis, fordreie dem – «Verden» skulle destrueres og skandaliseres. De så seg selv som den ulmende revolusjonens kritiske bevissthet – overskridelsen av kunsten var samfunnets umiddelbare behov. Kunsten skulle flyttes ut av de mektige institusjonene, slutte å være kunstverk, og heller realiseres i hverdagen ute blant folk. I likhet med det kommunistiske idealet om et samfunn med frihet og lek. Eller sagt med kunstneren Joseph Beuys: «enhver er en kunstner» (se Ina Bloms essay side 30-31).
Situasjonistene 0ppfordret folk til å konstruere situasjoner i livets umiddelbare omgivelser, som kunne bekjempe samfunnets passivisering. Deres klassekamp ble en kamp om fritiden, deres iscenesettelser skulle være nye kollektive begivenheter som kunne leves av sine konstruktører. De etterlyste en umiddelbar deltakelse og tilstedeværelse, fremfor tradisjonelt evige og fraværende kunstverk.
Men er det mulig – i en verden så gjennomsyret av bilder og iscenesettelser – i det hele tatt å finne frirom utenfor de allestedsnærværende mediene?

Situasjonistene drev i det minste med en betydningskamp, de forsøkte å fordreie og skandalisere forestillingene. Men dessverre ble kritikken av kapitalisme og kunst teoretisk uproduktiv. For Situasjonistene var bare en absolutt revolusjon relevant, og de utviklet en totalavvisende samfunnskritikk.
I et samfunn som «selger» sine borgere ferdiglagde identiteter og gjennomdesignede liv, insisterte Situasjonistenes organisasjon også på å utelukke alle «medløpere» – de ville bare ha medlemmer som hadde børstet samfunnet av seg. Situasjonistene besto derfor til slutt nærmest bare av Debord selv.
Deres dømmesyke utartet til konspiratoriske dommedagsvisjoner. For selv om beskrivelsen av mediesamfunnet er treffende, så var Situasjonistene – som Mikkel Bolt konkluderer i sin bok – for totalistiske og abstrakte i sine beskrivelser. Deres radikalitet besto nærmest bare av skuespillets motsetning, en negasjon, en skjult, utilnærmelig hemmelighet, en fremtidsvisjon om den stadig utsatte revolusjonen – typisk for en tradisjonell venstreside. Nei, tiden ble aldri moden for den endelige alternative situasjonen. Situasjonismen endte i et mystisk, sekterisk og tomt skjær. Godt hjulpet av en isolert og harselerende Debord – som likevel var respektert som melankolsk samfunnskritiker og til slutt mytologisert gjennom sitt spektakulære selvmord i 1994.

Men er det nå så galt som Situasjonistene vil ha det til? Er man bare en tilskuer til livet, en passiv «billedmottaker» av massemedias bilder, apatisk dirigert av varer og reklame, i et kontrollert og utbyttende samfunn uten frirom for ettertenksomhet og spontanitet?
La meg avslutte mer optimistisk enn situasjonistisk:
For er det ikke nettopp med iscenesettelsen, og med oppløsningen av modernitetens rigide strukturer man finner et nytt frirom? (Se også artikkel om populærkulturen, side 4-5). Med muligheten for å finne og skape nye hybride symboler, tolkninger, utrykk og scener, kan kunsten og media forandre og utvikle oss, samt gjøre oss tolerante for hva som er annerledes. Eksempelvis antyder en av Populismeutstillingens kunstnere, Henrik Plenge Jakobsen, med installasjonen J'Accuse (se side 3) hvordan politikken fordreies. Dessuten viser hans sirkus-video (se forsiden) det evige dilemmaet mellom kapital og kritisk tenkning. Og konseptkunsten til Critical Art Ensemble er forbilledlig kritisk (se side 22-23).
Fremfor Situasjonistenes avskaffelse av en såkalt politisk impotent billedkunst, kan dagens konseptuelle kunst drøfte svært komplekse forhold. Billedkunsten er mer dokumenterende enn noen annen visuell kunstform, og dens plastisitet og frie uttrykksform kan oppøve vår orienteringsevne på sjelelige områder mellom det synlige og usynlige.
Men en kompleks kritikk kan ikke formidles – det viste eksempelet med Neil Postman – gjennom tv-debattens tale eller visualitet alene. Kritikk i dens opprinnelige nyanserende betydning, når som regel frem med stort besvær – det talte ord klarer det ikke, ikke en gang når det fråder.
Det kritiske frirommet trenger derfor også skriften. Situasjonistenes viktigste «kunstverk» var faktisk tidsskriftene deres. Dessuten trenger skriften en forbindelse, en form eller ramme – som de her nevnte bøkene, museumsveggene som i den her omtalte utstillingen, eller diskuterende møteplasser og seminarer. Slik kan konsentrasjonen hos et populistisk MTV-opptrent skuespillsamfunn tåle mer enn tresekunders sekvenser.
Billedkunst og tekst kan derfor skape frirom der distraherte blikk - utover å lese og avlese - også kan overveie om setningen eller bildet er overbevisende eller undersøkende, opplysende eller nedslående, nøytraliserende eller engasjerende. Å stimulere den åpne opplevelsen, det åpne sinnet, er således en oppgave ikke bare for billedkunsten, men også for frirom skapt av kulturteori, filosofi og politisk teori. Slik det demokratiske sinnelaget bare kan stemmes og bestemmes av kritiske forestillinger.
© LMD Norge